Cuerpo, Ruido y Musicología Queer.
A lo largo del ciclo que lleva El RUIDO es el Mensaje, pudimos cruzarnos con todo tipo de artistas y pensadores, algunos por recomendación, otros porque ya los conocíamos y otros que llegan.
El caso de Gara de Hernández S. es este último, que tímidamente llegó con sus interacciones a nuestros canales y descubrimos una artista y pensadora que se expresa a la altura de sus ideas.
Lo que debía ser el inicio del ciclo 2025 de El RUIDO quedó descansando el sueño de los héroes, mutando en un nuevo proyecto en marcha y con derivas y derivados del proyecto central.
Con Gara conversamos en febrero, necesitamos dividir la entrevista y retomarla días más tarde. Del tipo de artista que pone el cuerpo para sostener sus ideas. Compartimos extractos de la charla de casi 5 hs que tuvimos el privilegio de compartir y decidimos hacerlo en formato directo para poder apreciar el grato momento compartido. La entrevista se realizó por medio de la plataforma Zoom.
Franco Falistoco (FF) — Antes que nada, Gara, gracias por acompañarnos. La verdad que un placer, venimos leyendo algunas cosas que has escrito y se nos ocurrió que inaugures el 2025 con nosotros.
Gara Hernández S. (GHS) — Gracias a ustedes por contactarme, la verdad que es una delicia el programa, el proyecto en general, así que muchísimas gracias por darme el espacio también.
Gerardo Figueroa Rodríguez (GFR) — Bueno, un honor.
GHS — Soy musicóloga, actualmente desarrollo un doctorado en musicología queer vinculada a la historia de la música experimental en España, también desarrollo una práctica artística ruidista en donde establezco diferentes vías estéticas como puede ser la politización del ruido, la utilización del error…
FF — En este camino en el cual tenés muchos por recorrer, que lo hacés todo al mismo tiempo, que lo hacés por parte, que elegís y después bifurcás. ¿Qué es lo que te llevó a vos, en una primera instancia, a acercarte en realidad al trabajo con sonido desde ese tipo de lugares? Trabajás con ruido. Trabajás con el error. ¿Además, lo teorizás a través de tu práctica musicológica. Y además, de la forma en la cual le pones el cuerpo también, porque sos musicóloga y además artista, algo que para algunos sería un pecado.
GHS — Mi acercamiento a la experimentación sonora o al ruido, ya sea a través de la escucha como a través de la teoría, de la investigación o de la práctica, fue mediante la búsqueda de sanar un trauma que me había generado el conservatorio. Un trauma vinculado al instrumento que estudiaba, que es el piano clásico. Entonces yo ya cuando empecé a cumplir una edad, cuando empecé a ser adolescente, y ya empecé a desarrollar una disciplina mucho más cargante en cuanto al estudio del piano clásico, me di cuenta de que aquello no me potenciaba ningún tipo de creatividad más allá de una orden y acción. Entonces, cuando decidí desvincularme completamente de la academia, del conservatorio, y de repente me encontré con obras musicales vinculadas al paisaje sonoro, como puede ser de R. Murray Schafer, también muchas obras de John Cage vinculadas a las grabaciones de campo, etc. Me doy cuenta de que nuestra escucha se puede vincular no solo a una obra tonal o a una obra clásica universalizada en la música, sino que tus gustos, tu estética sonora, e incluso tu práctica puede estar vinculada al entendimiento del sonido por sí mismo. Entonces me encuentro con un panorama de acción completamente perturbador por lo amplio que era. Es como que de repente ya no me hace falta un instrumento, no me hace falta una escala, no me hace falta una armonía, un sistema, un dogma, sino que simplemente vale con escuchar y con reproducir, con generar unas exploraciones, también colectivas, etcétera. Y aquí ya comienzo a vincularme con el instrumento de otra forma, en donde mi cuerpo va a ser el pilar fundamental también, por cómo se va a hibridar con él y las nuevas formas que voy generando de acercamiento. Y claro, cuando exploras eso a nivel práctico,
¿Cómo no teorizarlo?
Sobre todo si te atraviesan este tipo de discursos sonoros o musicales, en términos generales. Y ahí estoy, entre estos dos campos, lo práctico y la investigación académica, que muchas veces no coinciden, pero que intento que lo hagan.
GFR — No puedo dejar de preguntar por qué hemos pasado por la misma formación en el entendido de que se supone, que el musicólogo estudia e interpreta a los que hacen música. Sin embargo, eso ha producido, por ejemplo, muchos casos como el tuyo. Entonces, como que cuando nos enfrentamos en el transcurrir de nuestros estudios, con esa idea de que (los musicólogos) no se pueden estudiar a sí mismos. O no pueden hablar de sí mismos, entiendo esa asepsia como decimonónica y que es como un ideal para alcanzar, pero es justamente un abstracto, para tratar de ver desde otro lugar algo que está conectadísimo. ¿Cómo lo has ido resolviendo? No digo como desde una teoría, sino que cómo ha sido la experiencia de juntar todo.
GHS — Creo que algo fundamental que me pasó es el entender la belleza de las ideas, por muy trascendental que pueda sonar. Pero entender que también la idea, la lectura y la teoría te puede llevar a un plano sonoro muchas veces que nunca se va a materializar y se queda solo en una idea, pero que es igual de atractiva que si lo materializas en un sonido concreto. Eso para mí fue fundamental también, para poder entender el instrumento como, no un instrumento, sino como una extensión de mi propio cuerpo
¿Cómo sanas tú o cómo desvinculas tu cuerpo del instrumento después de haber pasado por un dogma académico tan fuerte como puede ser el conservatorio?
¿Qué estrategias puedes encontrar ahí?
Pues cada une tendrá sus formas. La mía sin duda ha sido fundamental, pues, la belleza de las ideas y también la politización del error, hacer música, hacer sonidos, hacer una práctica en donde el error sea la base de todo. Eso es tan liberador. Al menos para mí ha supuesto el campo central de mi experimentación sonora y de la que quiero escuchar también.
Recomendamos escucharla aquí.